Roeping van Mattheüs deel 3

In vervolg op deel 1 en deel 2 over het schilderij ‘de roeping van Mattheüs’ door H. Ter Brugghen uit 1621 volgt hieronder een discussie zoals die elders gevoerd is tussen Irmin en mij. Ter verduidelijking voor niet-OU-studenten: Irmin is begeleider bij (en mede-auteur/-redacteur van) het vak Inleiding Kunst.

Irmins reactie op deel 1:

Eline,

Wat mij betreft ga je onder het laatste kopje Politiek en theologische lading van je eerste weblog verhaal veel te voortvarend aan de slag en krijgt deze paragraaf zijn eigen dynamiek. Je laat je daarbij eenzijdig leiden door de datering van het jaartal 1621 en stelt de voorstelling van het schilderij direct in het daglicht van allerlei gebuertenissen in de Nederlanden vanaf pak ‘m beet 1618. De aanpak van de cursus Kunst is niet voor niets objectgericht; dat betekent dat je je eerst dient af te vragen voor wie en met welke mogelijke implicaties het schilderij is gemaakt, alvorens dergelijk contextuele overwegingen een rol te laten spelen. De Dordtse synodebijbel moest nog verschijnen; de inhoud ervan kon Ter Brugghen dus niet kennen. Bovendien staat zijn schilderij geheel in de traditie van de zogeheten caravaggisti, de vooral Utrechtse kunstenaars die naar Rome togen en daar zich lieten inspireren door het voorbeeld van Caravaggio. Ter Brugghen zal zich specifiek hebben laten beïnvloeden door de kunst van Honthorst en Van Baburen, die in 1620 en 1621 uit Rome terugkwamen. Ik raad je eerst aan de tentoonstellingscatalogus van A. Blankert e.a. “Nieuw licht op de Gouden Eeuw: Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten” (Utrecht/Braunschweig 1986-1987) te raadplegen. Mijn aanname is (de catalogus heb ik thuis staan en kan ik vanachter mijn bureau nu niet raadplegen) dat het schilderij voor een katholieke opdrachtgever tot stand is gekomen.

Mijn reactie op zijn reactie:

Allereerst hartelijk dank voor je reactie 🙂 Op deze manier word ik gedwongen e.e.a. wat steviger te onderzoeken en te onderbouwen.
Juist doordat ik mij afvroeg waarom dit schilderij gemaakt was, en waarom er zoveel nadruk lag op dat mes en die soldatenkledij, kwam ik op die politieke laag. En helaas is er geen opdrachtgever van dit schilderij bekend.
Op je bezwaar dat de Statenvertaling pas later is uitgegeven: als ik mij niet vergis, waren de discussies die op de synode van Dordrecht gevoerd werden, niet slechts in Dordrecht bekend, maar warem met name Utrechtse predikanten hoofdrolspelers in de discussie. Juist vanwege de grote impact die het conflict daar had (kerkleden die en masse gingen kerkshoppen omdat hun eigen predikant remonstrants was), zal de _inhoud_ van de synodebesluiten bekend zijn geweest. De leerregels zijn tijdens de synode zelf nog opgesteld en voorgelezen; de complete notulen van de synode zijn in 1621 uitgegeven. (Ik vermoed dat Van Deursen hier ook e.e.a. over heeft geschreven.)
Verder was Ter Brugghen zelf protestants, als enige Utrechtse caravaggist, en is het niet bekend of dit schilderij in opdracht is gemaakt (in diverse digitale kunstcatalogi stond dat tenminste). Maar ik heb de catalogus die jij noemt, nog niet geraadpleegd. Bedankt voor die tip!

Zijn reactie:

Was Ter Brugghen vanaf geboorte ofwel doop al protestants? Of is hij dit later (al dan niet onder dwang van de omgeving = opdrachtgevers, dus geld verdienen) geworden? Vergeet niet dat Utrecht – ook nog in 1621 – de meest paapse stad in de Nederlanden was, al waren sinds 1579 het gebied en de gebouwen van de oorspronkelijke katholieke instellingen geconfisqueerd. Dat betekent niet dat het geloof 1-2-3 is gewijzigd; wel kwamen katholieken niet meer in aanmerking voor de hogere bestuurlijke functies in de stad. Mutatis mutandis geldt dit voor de opdrachtgever(s); omdat het schilderij geheel in de traditie staat van de caravaggueske, dus katholieke voorstellingen ben ik eerder geneigd in die hoe te zoeken (maar wellicht dat de catalogus aanleiding geeft tot een andere overweging). Ik denk in dezen graag terug aan de Mattheúscyclus van Caravaggio in de Contarellikapel van San Luigi dei Franchesi in Rome, waarin volgens mij ook soildaten zijn voorgesteld (die immers graag gokken). Overigens had de geldteller het mes nodig om zijn pen ofwel de ganzenveer bij te snijden, dus puntig te houden.
Met mijn vorige bericht probeerde ik vooral duidelijk te maken zo (lang mogelijk zo) dicht mogelijk bij de voorstelling van het schilderij zelf te blijven; diit bevat de ‘objectieve’ gegevens.

Desalniettemin zijn de vragen die je oproept van belang; kunstenaars waren in die decennia bezig een nieuwe beeldtaal uit te vinden, waarbij ze dankbaar terugvielen op de traditionele (katholieke) iconografie en toch nieuwe betekenissen wilden voorstellen. Zo is het opvallend dat Maria Magdalena in die jaren nog altijd een geliefkoosd thema was, hoewel het ‘woord’ voorschreef dat voorstellingen van heiligen gemeden moesten worden.

Mijn reactie:

Ik weet niet of Ter Brugghen protestants was vanaf z’n geboorte, of dat hij pas later (door bekering of onder druk van opdrachtgevers) is geworden. Ik weet ook niet of het mogelijk is dit te achterhalen. Vooral omdat de oprechtheid van een bekering niet makkelijk objectiveerbaar is.
Overigens heb ik in mijn tweede blogbijdrage (https://grefoline.wordpress.com/2009/04/27/roeping-van-mattheus-deel-2/) Caravaggio’s roeping van Mattheüs bij mijn bespreking betrokken. Zijn schilderij ‘martelaarschap van Mattheüs’ heb ik nog niet bekeken. ‘Matteüs en de engel’ heeft geen andere figuren dan in de titel worden genoemd.

Dat ik zo lang mogelijk zo dicht mogelijk bij de voorstelling zelf moest blijven, was voor mij ook reden om met die interpretaties te wachten tot het eind van mijn bijdrage, ik beschouwde het ook als een soort van toetje.

Wat overigens nog interessant kan zijn in het geheel: waarom wordt Jezus’ gezicht vrijwel onherkenbaar in beeld gebracht? Heeft dat ook te maken met de protestantse visie op het tweede gebod? Is deze manier van afbeelden een soort van compromis? Wellicht dat een vergelijking met andere protestantse schilderijen een beeld kan opleveren van hoe er onder kunstenaars met dat 2e gebod werd omgegaan.

Zijn reactie (getypt tegelijk met mijn bovenstaande reactie):

Tussen de middag heb ik thuis twee boeken te voorschijn gehaald. Eerst Bert Treffers’ “Caravaggio. Genie in opdracht” (Nijmegen 1991), een bewerking van zijn proefschrift. Treffers’bespreking van het eerder door mij gememoreerde fresco “De roeping van Mattheüs” door Caravaggio in de Contarellikapel (zie hoofdstuk 3, par 8 Mathheüs geroepen; Wild en Caravaggio, en par. 8 Tot de Missio geroepen, blz. 94-98) kunnen je verder helepen. Deze voorstelling gaat vooraf aan die van Ter Brugghen en lijkt deze direct te hebben geïnspireerd, al is de compositie bij TB spiegelbeelding en ‘in elkaar gedrukt’.
Voorts de aangekondigde Utrechtse catalogus. TB is in 1614 in Milaan geweest. op zijn terugweg uit Italië; bijna al zijn werken worden gedateerd tussen 1619 en 1629. Voorafgaande aan Elines “Roeping” heeft hij een meer uitgerekte Roeping geschilderd, die in het Musée des Beaux Arts in Le Havre hangt; deze voorstelling sluit nog beter aan bij C’s Roeping in de Contarellikapel. Het catalogusnummer 4 (blz. 88-89) spreekt zelfs van “heeft de compositie in spiegelbeeld overgenomen”. Elines Roeping (cat.nr. 5, blz. 90-92) wordt als een “hoogtepunt in zijn artistieke ontwikkeling” gekwalificeerd. Door de aangepaste compositie valt de nadruk “op het psychologische drama”. Van een uitleg als door Eline bedacht, is in het geheel geen sprake: eerder wordt elke betekenisgeving ontlopen. (Overigens zijn beide catalogusnummers geschreven door mijn Utrechtse jaargenoot Guido Jansen.) Het stuk sluit wel af met een op het oog volledige literatuurverwijzing (natuurlijk niet verder reikend dan 1985).
In dezelfde catalogus heeft ‘archieftijger’ Marten Jan Bok een biografie bijgevoegd (blz. 64-75).Van de eerste 25 jaar weten we bijna niets; wel dat zijn opa priester was, die bij “sijn meecht” verscheidene kinderen verwekte. TB’s vader, Jan, klom op tot eerste deurwaarder van de Staten van Holland. Bok veronderstelt dat TB of in Utrecht of in Den Haag is geboren, toen de standplaats van zijn vader. In 1602 woonde het gezin (weer) in Utrecht, alwaar Hendrick als 14jarige wellicht zijn opleiding bij Abraham Bloemaert heeft gevolgd. Na zijn leertijd verbleef hij ettelijke jaren in Italië. In 1616 werd hij lid van het Lucasgilde en kon zich dus zelfstandig vestigen. Op 15 oktober van dat jaar werd zijn gereformeerd huwelijk gesloten. In 1620 moet hij nogmaals in Rome zijn geweest (blz. 66). Bok heeft uitgevonden dat Hendrick geen lidmaat van de gereformeerde gemeente was; zijn weduwe werd dat wel na diens overlijden aan de pest (?) in 1629 (en verzekerde zich zo wellicht van zorg).
Bok geeft op blz. 71 een staatje met in de 17de eeuw ver/gekochte werken uit/voor met name genoemde collecties en hun prijs. Het gaat dan alleen (?) om particulieren, onder wie de kanunnik Frederick de Veer die in 1652 een voorstelling van Petrus kocht voor 132 gulden (een redelijk uitzonderlijk hoge prijs). Uit de hoge prijzen leidt Bok diens hoog aangeschreven waardering af.

Mijn toevoeging inzake zijn oeuvre is als volgt. De verdeling naar religieuze voorstellingen versus genrevoorstellingen van de 33 catalogusnummers is 17:16 (de eerste en oudste negen schilderijen zijn alle religieus). Eronder bevindt zich bijv. een voorstelling van Sebastiaan (een heilige!), veelal Nieuwtestamentische voorstellingen als Lazarus en de rijke man, maar ook Oudtestamentische (Esau verkoopt zijn eerstgeboorterecht). De genrevoorstellingen zijn bijv. enkele vrolijke drinkers (ook bekend van Honthorst) en musici (idem). De drinkers moeten Frans Hals (mijn “held”, aan wie ik mijn dissertatie wijd) diepgaand hebben beïnvloed (o.a. Peeckelharingtype). Kortom de context voor een betekenistoeschrijving wordt al iets vernauwd, maar nog niet echt duidelijker.

Succes met je vervolgonderzoek. Houdt de voorstelling van het schilderij zelf altijd als uitgangspunt, is mijn devies.

En zijn reactie op mijn stukje hiervóór:

Net als in Caravaggio’s Roeping staat de Christusfiguur in de schaduw. De ingenieuze belichting is een inventie van Caravaggio. Uit het catalogusnummer 5: “In tegenstelling tot Caravaggio stelt TB echter het profiel van de Christusfiguur tégen het licht en laat hij juist het hoofd van Christus’ discipel oplichten. zeer opmerkelijk is voorts de abrupte afsnijding van de Christusfiguur door de beeldrand, dat bij de grote Italiaan ondenkbaar is”(blz. 90).
Wat ik met mijn eerder bijdrage duidelijk heb proberen te maken dat je het niet moet zoeken in categorieën als “protestantse kunstenaars”, maar wel in hoe andere kunstenaars aan de beeldtraditie vernieuwingen toevoegden. Door van zo’n categorie te spreken, pin je je zelf bij voorbaat vast.

Leuke discussie tot zover, vind ik.
Ik ben wel van plan nog weer te gaan reageren, maar nu eerst slapen.